自2022年，安妮·埃尔诺获得诺贝尔文学奖以来，“传记式虚构”这一自上世纪70年代末开始风靡法国文坛的书写形式，在国内引发了愈发广泛的关注。与传统传记聚焦于英雄人物、集体记忆不同，“传记式虚构”的创作者以主观介入事实，力图重构被主流历史档案遮蔽的“真实生活”，彰显出对被权力压迫、被历史遗忘群体的深切关怀。
皮埃尔·米雄于1984年发表的第一部作品《微渺人生》堪称此类书写的典范。作品中，叙述者依托对自我记忆与他人生命经验的重新梳理与分配，辅以想象补充，为家族或身边的“小人物”撰写了八篇微型传记，最终构建了一种“碎片式斜隐”的自传书写范式。在文本的裂隙与拼接中，完成了对历史褶皱中边缘个体经验的诗意见证，亦是对写作意义的深刻叩问。
皮埃尔·米雄，1945年出生于克勒兹，法国小说家。1984年出版《微渺人生》。之后凭借《十一人》获得法兰西学院小说大奖。2015年获得玛格丽特·尤瑟纳尔奖终身成就的表彰。2019年获得弗朗茨·卡夫卡奖。
撰文 | 王天宇
《微渺人生》
作者：[法]皮埃尔·米雄
译者：田嘉伟 张何之
版本：华东师范大学出版社·六点图书 2025年4月
“像小拇指一样迷失于黑暗的人”
一如书名“微渺人生”所示，小说中所叙人物，包括叙述者本人大多出身克勒兹贫瘠的乡野。这片土地“装着三十代人逝去的日子和白流的汗水”，孕育出了一群“永远最不起眼、最渺小的人”，他们“温厚、和善”，却“像小拇指一样迷失于黑暗”。
这种“黑暗”一方面来源于小人物被语言支配的无力感。作家本人也曾在访谈录《国王自有来时》中自陈，与塞利纳这样城市出生的作家不同，像他这样来自克勒兹省穆里乌村的人，“语言、美丽的书写……（对我们）是拒绝的”，更遑论“试图嫁接在巴黎式的语言上”。这种语言上的排拒与压制，是小说中一再出现的原初创伤。
小说开篇《安德烈·杜孚尔诺传》中，这份创伤呈现出一种悲剧性张力。安德烈，这个曾因语言学习的天赋被村民们另眼相看的孤儿，在走出乡村，来到城市后，却发现自己曾引以为傲的“华言美词”，不过是“这种语言的残迹、回响和一点诡饰罢了”。“他认了，他只是个农民。”带着殖民时代的幻梦，他远赴非洲，并非为了“财富这种粗俗的诱饵”，而是“坚信一个农民可以在那里变成白人主子……即便他是被语言母亲抛弃的最后一个先天不足的畸形儿，他也比一个富拉尼人或一个阿坎人更接近母语的裙裾”。 然而，这场悲壮的自我实验终以客死异乡收场，无情揭露了边缘者试图嫁接主流语言的荒诞性。
梵高画作。
同样的创伤在福柯老爹（出自本书《福柯老爹传》）身上演变为一种存在主义的绝境。在克莱蒙-费朗的一间医院里，福柯老爹罹患喉癌，却拒绝被转移到巴黎接受更好的治疗。表面上，这是“农民质朴、感伤的安土重迁”，实则是因为他不识字。“今时今日，文盲在某种意义上就是畸形，甚至连承认文盲都是畸形的。”语言潜藏的等级秩序在这所小城医院已昭然若揭——“我”受到护士们的优待，仅仅是因为“我”所使用的语词与她们“无耻地侍奉的权贵”如出一辙。福柯老爹深知，到了更博学的巴黎，自己的无力感只会愈发强烈。当秘密被揭开，我们看到的，不仅是个体面对缺陷的无所适从，更是一个群体在知识霸权前的失语。福柯老爹最终选择在此平静地等待死亡，如同凝视“自己死亡的奇异敞开”。
另一方面，“黑暗”源自叙述者家族男性的长期缺席。无论是佩鲁榭家族最后的传人安托万的出走，抑或是“我”独眼父亲的“隐而不可及”，他们的缺席都在家族其他成员心中留下了长久的空洞与苦痛。为了消解这空无，酒精被一遍遍注满，又一遍遍耗尽。女性因此被赋予守护家族、传承记忆的重任。尤其是外婆埃莉斯，她以一种“急匆匆、欢天喜地的悲剧性语言”，试图弥补男性所留下的断裂。而在女性手中代代相传的“圣物”，尽管平凡无意义，甚至是残缺的，却在语言的神话中焕发出奇异的魅力，触及世界的匮乏与真相。
叙述者也正是在用“另一只耳朵”倾听之际，触探到了形而上学的幽深与诗歌的微光。女性的低语与守望让写作的渴望在他内心悄然萌发。尽管这股渴望不得不在父辈宿命的阴影里跋涉，经历漫长而痛苦的抗争，但当其穿越语言的荒原，那些“微不足道的灵魂”终将在文字中获得重生，激荡出永恒的回响。
《微渺人生》外文版封面。
“谈论他，就是谈论我自己”
米雄在谈及创作初衷时，曾表示：“他们得救了，讲述他们的人也与他们一同得到了救赎。一种过于优美的语言承载着虚无的生命并赋予其意义，如果我们愿意，可以称之为‘将虚无积极转化’的过程。正是这种看似矛盾的现象，在我写作时给予我快乐和信仰。它也赋予了我自身存在的意义。”
小说通过重构“无名小卒”的生活经验，不仅将言说权交还被历史遗忘的卑微者，这些边缘的生命也化作叙述者反思自我与世界关系的镜像，最终折射出作者自身的面貌。由此汇聚成一种独特的、自我回望式的自传体书写。正如叙述者在为安德烈作传时所言，“谈论他，就是谈论我自己”。这种书写本质是创作者对自我成为作家之困境的回溯。贯穿全书的，是一个带有浓厚普鲁斯特色彩的根本命题：一个人如何以生命中那些微不足道的片段与经验尘埃，最终写就一部艺术作品？
在这条探寻之路上，叙述者“我”呈现出令人不安、近乎厌恶的冒名作家形象。他装腔作势，对自己的真实面目感到羞耻，急于用时髦的理论与矫饰的词语填补内心的荒芜。因此，他拒斥真实的世界、真挚的感情。祖父母写信请求见面，他置若罔闻，甚至祖父去世，他也“任他死去，一言不发”。然而，他上当了，写作并非如文学理论所说的“在世界不在的那里”。被自恋与幻灭困锁于文字的牢笼，他几乎不写作，也更不敢死。徒劳地等待神恩降临，他走上了父辈的老路，饮酒如同赴死，吸毒以寻虚空，暴躁、怯懦、孤绝，沉溺于绝望的姿态。
这种文字与现实的尖锐对立，在中学同学班克卢兄弟的关系中被深刻揭示。出身弗莱芒乡村的两兄弟构成了理想化的对立镜像：哥哥罗兰“迷失”在书本中，以至书本“取代”了他的世界；弟弟雷米则选择了事物本身，钟爱收藏各种小物件，沉溺于男女情爱。米雄借助语法的隐喻进一步凸显两兄弟之间的差异。更有天赋的哥哥被归于文学、庄重的“简单过去时”，耽于想象性的漂泊而陷入社会认同的危机——申请普瓦捷文学院失败。而弟弟雷米则被视为“不可战胜的现在时”的象征，他“知道所有那些让人把握当下的古怪、暴虐的规则”，凭借“活在当下亦为当下所苦”的存在原则，获得了现世的成功——被圣西尔军校录取。
两兄弟迥异的生命观在争夺吉卜林《丛林之书》几页插画的瞬间爆发至极。对罗兰而言，那几页插图比晦涩的文学文本更让他产生亲近之感，抚慰着他作为文学世界边缘人的“诠释的恐慌，先验的忧愁”，集中体现了他在文学中寻找自身位置的自卑与渴望。雷米撕画的行为以暴力之姿粉碎了罗兰对文学幻象的执着，否定了他将书页视为超越现实庇护所的浪漫情怀，进一步凸显了文学与现实、想象与物质之间的激烈碰撞。
《兰波这小子》
作者：[法]皮埃尔·米雄
译者：骜龙
版本：华东师范大学出版社·六点图书 2025年2月
《班克卢兄弟传》结尾，雷米突如其来的死亡让他像是一本未尽之“书”。罗兰将那几页插画投进弟弟墓中的举动，既以文学的方式完成了两兄弟冲突的和解，又暗合《约伯记》中受难者寻找意义的古老母题。米雄在此运用了一种精湛的多重互文策略。他将罗兰的形象与《白鲸》中的亚哈船长，以及以实玛利的幸存者宣言联系起来，并追溯到其源头《圣经》，让罗兰这个世俗意义上并不成功的小人物在文学的象征空间中获得了与西方文学经典乃至《圣经》相等的地位和永恒的意义。
结尾“只有我一人逃离了，我逃离，是为了能回来，把一切都告诉你”，成为罗兰命运转折的宣言。至此，罗兰从自我否定和边缘化中获得拯救，不再困囿于文字与现实的两难，而是被文学赋予了“见证者”和“叙述者”的地位。这使得他与雷米那种通过世俗成功，被动地、在死后才获得的文学化形成了鲜明对比。
米雄由此实现了“虚无的积极转化”。那些被主流历史遗忘的边缘个体经由文学获得了新的位置和意义。而赋予这些无名者以意义的叙述者与创作者们也在这一过程中完成了自身的文学使命，找到了写作的身份与价值。
梵高画作。
“享受一切，却写下一切”
若说写作是米雄赋予无名者以不朽力量的独特路径，那么在《微渺人生》中，它还需要以“一种过于优美的语言”作载体。米雄坦言，那“如管风琴般”宏大的语言是专为《微渺人生》而生的，它与无名者“卑屈的现实”之间形成巨大的张力：“这古朴婉约之意，不就是死者有了翅膀以后，重返纯粹的话语和光明的表法方式吗？”
然而，正如作者在小说末尾借“我”之口吐露的顾虑，“我怕得发抖，怕他们会因此更加暗淡。”华丽优美的语言或许能将小人物们从历史遗忘的缝隙中拯救，但那不是真正属于他们的语言，“他们可能根本无法在这种（死掉的）语言中认出自己。”这一矛盾使他们在文字中“被悬置”，成为供文学欣赏的标本，最终再度陷入无声的境地。而对叙述者和米雄而言，那“管风琴般的”语言既是救赎，亦是枷锁。他们在其回响中找回了信仰，却也因此失去了与现实世界的直接联结，“失去了能温暖说话者和倾听者心灵的简朴言语。”
小说中，作者通过为乔治·邦迪作传，对这种过度华丽的语言进行了反思。邦迪曾是一位“诱人、放荡的神学家”，多年后却成了一个“聆听疯子忏悔的酗酒的农民”。“我”将他的改变归结于一种策略的改换。过去，邦迪只“听自己说话”，“以一种总体的、穷尽的语言之慷慨壮丽”施展魅力，却忽略了听众的理解——他们“一句也听不懂，就好像可怜的马拉美迷住了一场无产阶级会议的听众”。多年以后，面对一众微不足道的灵魂，邦迪放弃了传统的《圣经》隐喻，而以冬日、霜冻、后殿拾到的冻僵的鸟、乌鸦迟钝的飞行、蜘蛛无尽的朝圣……构筑了一个诗意的神学世界。这不再是宏大的布道，而是一种源自真实生活的低声礼赞。卸下了一切专有名词，这种近乎“白色写作”的布道，平淡却更直抵人心。
梵高画作。
最后一篇《早夭女童传》构成了全书最动人的尾声。“我”那“还没有开口说话就夭折”的姐姐玛德莱娜以一个“穿夏衫的郊区工人的女儿”的形象现身，宛若灵光乍现。她的出现成了一种命定的启示：“必须结个尾了。”创作者顿悟：原来可以将简单过去时和现在时结合起来，“享受一切，却写下一切。”对那些卑微的灵魂而言，“一个花哨的形容词就会吓坏他们，一个不协调的韵律就把他们背叛。”因此，他选择放下那“死掉的语言”，去寻找一种“准确的风格”，让“那些没有用的夸张的表达”退场，让“一点点真相大白于世”。
这就是米雄所探寻的理想表达——一种既葆有文学之美、又能让边缘生命自然“被听见”的书写方式。
“愿杜孚尔诺之死因埃莉斯的回忆或虚构变得不那么确凿；愿埃莉斯的死能被这些句子安抚。愿在我虚构的夏日中，他们的冬日会犹豫。”——献给每个微渺人生的卑屈和伟大。
梵高画作。
撰文/王天宇
编辑/张进
校对/赵琳